Bachs Schloßkirchenorgel in Weimar
– Eine gelungene Symbiose von Musikinstrument und Raum

Diskussionsbeitrag in dem Buch "Bachstadt Weimar", Wartburgverlag Weimar, 2006


Die Orgel in der Weimarer Schloßkirche war die zentrale musikalische Wirkungsstätte Johann Sebastian Bachs, der hier ab 1708 seinen Dienst als Hoforganist versah. Da Bach speziell für dieses Instrument einen Großteil seiner wichtigen Orgelwerke schrieb, ist es bereits seit langem intensiver Gegenstand der Bachforschung. Besonders aufschlußreich sind die in Bachs Zeitraum als Hoforganist fallenden Umbaumaßnahmen an dem beim Schloßbrand im Jahre 1774 zerstörten Instrument.

Bisher sind diese Umbauten und Umdisponierungen unter Bach insbesondere aus stilistischer Sicht interpretiert worden, wozu etwa die Lüneburger Zeit Bachs wesentlich beigetragen haben mag: Die norddeutschen Stileinflüsse sind bekanntlich in den Orgelwerken Bachs sehr gut erkennbar. Natürlich mögen auch profane Gründe wie finanzieller Aufwand oder platztechnische Aspekte in der Capella zum Umbau der Schloßorgel beigetragen haben.

 

Vor dem Hintergrund der in diesem Buch ebenfalls veröffentlichten Rekonstruktion der Bachschen Himmelsburg und deren Akustik ist es nun erstmalig möglich, Bachs Weimarer Orgelwerk und die von Bach geleiteten Umbauten am Instrument unter sowohl raumästhetischen als auch raumakustischen Gesichtspunkten zu betrachten, da ein Klangraum den musikalisch-künstlerischen Schaffensprozeß unzweifelhaft mitbeeinflußt. Ein Tatbestand, der sicherlich auch auf die Himmelsburg und das Bachsche Orgelschaffen zutrifft.

Insbesondere für heutige Interpreten eröffnen sich mit dieser Rekonstruktion neue aufführungspraktische Impulse und Inspirationen.

Da es nahezu unmöglich ist, mit den bisherigen Methoden der Musikwissenschaft solchen jenseits der rein rationell erfaßbaren Sachverhalte wie der Wechselbeziehung von Instrument und Klangraum begegnen zu können, ist diesem Aufsatz ein persönlicher Erfahrungsbericht als Einleitung vorangestellt.

Als ich Anfang der 90er Jahre Organist an der Orgel der Kirche St. Benedikt in Schäftlarn/Obb. wurde, staunte ich nicht schlecht, daß bestimmte Bachsche Orgelwerke in diesem Kirchenraum soviel besser klangen als andere. Und zwar waren es ausrechnet Werke aus der Weimarer Zeit, die in diesem Raum besonders effektvoll klingen, während andere dagegen abfallen und viele Stücke J.S. Bachs in diesem Raum praktisch keinerlei Wirkung entfalten können.

Nun ist die Orgel in dieser Kirche lediglich als dritt- oder viertklassig zu bezeichnen. Dies haben Fachleute einhellig immer wieder bestätigt, aber zugleich auch immer auf die außergewöhnliche Akustik des Kirchenraumes hingewiesen. Nur hatte der Orgelbauer offensichtlich die akustischen Gegebenheiten des Raumes in keiner Weise erkannt, so daß man gewissermaßen von einer "Fehlanpassung" an den Raum sprechen muß. Ein Fachmann urteilte treffend: Die Orgel klinge ordinär und hart. Wobei das zweite Adjektiv bereits auf die Mitwirkung des exzeptionellen Raums zurückzuführen ist.

Trotzdem wird Orgelmusik in diesem Raum durchgehend als wunderschön erlebt und von Laien wird die Orgel daher oft gelobt. Paradox.

 

Barockakustiken

In der Folgezeit untersuchte ich zuerst die akustischen Eigenschaften des relativ jungen Kirchenraums (Baujahr 1960) und staunte nicht schlecht, daß die Raumakustik durch ein ausgeprägtes wesentliches Merkmal barocker Kirchenräume charakterisiert war: Ein extrem hellfärbender Verlauf der Nachhallzeiten über der Frequenzachse.

In dem nachfolgenden Diagramm sind einige typische Nachhallzeitenverläufe barocker Kirchenräume dargestellt, die alle die folgenden Eigenschaften aufweisen: Bei den tiefen Baßfrequenzen beginnend, steigt die Nachhallzeit zu höheren Frequenzen zunächst an, erreicht typischerweise im Bereich zischen 500 und 1000 Hz ein Maximum und fällt zu noch höheren Frequenzen wieder ab (Hin und wieder beobachtet man auch mehrere Maxima).

 

Abb: Spektrale Nachhallzeiten einiger leerer Barockkirchen, vom Autor übernommen aus veröffentlichter einschlägiger Literatur

 

Während Konzertsaalbauer solche nichtlinearen Übertragungsfunktionen vermeiden, entfalten diese in barocken Kirchen die folgende nicht zu unterschätzende Wirkung: Beim Einschwingen der Orgelpfeifen favorisiert der Raum die Obertöne, daher auch der Eindruck des "harten Klangs". Gedackte klingen infolge dessen ausgesprochen quintig, und die sogenannte Hellfärbung des Klangs ist eine direkte Folge der ungleichmäßigen Verstärkung (als solche wirkt die Nachhallzeiten-Funktion des Raums) auch stationärer Klänge. Die schädliche Wirkung der Verdeckung der hohen Klanganteile durch tiefere (eine Erkenntnis der Psychoakustik) wird in solchen Räumen besonders zurückgedrängt, wodurch sich der geschätzte tragende Raumeindruck einstellt.

Das Verdikt der Klang-Verfärbung durch solche Räume (unser Ohr ist äußerst empfindlich gegenüber Farbänderungen) teilt der Autor hinsichtlich Kirchenräumen nicht. Vielmehr kann diese Färbung auch positiv bewertet werden, wenn man sich beispielsweise veranschaulicht, daß jeder Ton/Klang im Verschwinden seine Farbe ändert und beispielsweise in einem Raum mit einem Nachhallzeitenmaximum von 1000 Hz sich jeder einzelne Ton im Verklingen in Richtung auf den Vokal A hin verwandelt (A-Formant). Das passiert nun nicht erst am Ende eines Stücks im sog. Nachhall, sondern wiederfährt jedem einzelnen Ton in einem fortwährenden Kontinuum, das nur selten von Hörern bewußt wahrgenommen wird.

 

Orgel der Schloßkirche

Von der Weimarer Orgel J. S. Bachs wissen wir, daß sie eine der wenigen ist, die Bach selbst mitgestaltete. Sie ist auf jeden Fall die einzige, die er für den "eigenen Gebrauch" umbauen ließ. Denn wie man weiß, verließ er Mühlhausen, unmittelbar bevor die Orgel in St. Blasius (entsprechend seinen Vorstellungen) dort fertig umgebaut worden war. An dieser Stelle soll nun nicht versucht werden, an die Vorgeschichte Bachschen Orgelbauverständnisses anzuknüpfen, wenn es um die einzelnen konkreten Veränderungen geht, die in den Jahren des Aufenthaltes J.S.Bachs in Weimar an der ursprünglich von Ludwig Compenius stammenden Orgel in der Himmelsburg durchgeführt wurden. Selbstverständlich waren Bachs Klangvorstellung stets beteiligt, wo immer diese zuvor auch entwickelt worden waren. Ich behaupte aber, daß bei der Umgestaltung der Disposition der Orgel durch J.S.Bach die Raumakustik eine gewichtige Rolle gespielt haben muß. Ob diese Mitwirkung als solche im Bewußtsein der Beteiligten war, entzieht sich unserer Kenntnis. Auch wissen wir nicht, welche Begriffe die Vorstellungen und das Denken der Zeitgenossen Bachs in solchen Kategorien prägten, die wir heute Raumakustik nennen.

Die musikwissenschaftliche Forschung geht – möglicherweise in Ermangelung anderer Ansätze – davon aus, daß Bachs Art und Weise, eine Orgel zu disponieren, insbesondere durch seinen organistischen Werdegang geprägt sein müsse. Zu den typischen Eigenschaften, die früher "Orgellandschaften" zu charakterisieren pflegten, treten so im Falle Bachs seine Reiseeindrücke insbesondere an norddeutsche Instrumente hinzu, die maßgeblich für die durchgeführten Änderungen seien.

Die umgestaltete Disposition der Schloßkirche, die auf Bachs Einfluß zurückgeführt werden muß, ist einigermaßen "außergewöhnlich", wenn nicht sogar "seltsam" zu nennen. Der Leipziger Musikwissenschaftler Winfried Schrammek spricht in einer Arbeit aus dem Jahr 1985 dieser überlieferten Orgeldisposition quasi Klangpracht und Farbenreichtum ab, und meint, man solle vielmehr von dem Instrument ausgehen, das Bach in Weimar  vorfand, wenn man Klarheit über Bachs Weimarer Meisterzeit erhalten wolle. Erneut ein Paradoxon.

 

Aus raumakustischer Perspektive aber kommt man zu ganz anderen Schlüssen, wenn man – was nahe liegt – von einer typischen, wenn nicht sogar extrem ausgeprägten Barockakustik der Schloßkirche ausgeht.

 

Die Orgel in der Schloßkirche stammte faktisch von dem Orgelbauer Ludwig Compenius, war ca. 60 Jahre alt und erst kurz vor Bachs Dienstantritt erneuert worden (Orgelbauer Weißhaupt). Bach ließ sie während seiner Dienstzeit zweimal umbauen (Orgelbauer Trebs). Man hat also an diese Orgel immer wieder Hand angelegt, was nicht zuletzt auch als Indiz für "Probleme" (mit der Raumanpassung) gedeutet werden kann.

Während der Jahre
Bachs in Weimar disponiert

Pedal

Untersatz             32
Subbaß                16

Violen Baß          16
Prinzipalbaß        8
Posaune               16

Trompete             8
Cornett Baß         4

Glockenspiel

Oberklavier

Quintadena         16
Prinzipal                8
Gemshorn              8
Grobgedackt1        8
Oktave                    4
Quintadena2          4

Mixtur 6-fach
Cymbel 3-fach

Unterklavier

Prinzipal                 8
Viola di Gamba     8
Gedackt                  8
Oktave                    4
Kleingedackt         4
Sesquialter 4-fach

Waldflöte4             2

Trompete               8

Compenius (Urzustand)

 

Pedal

 

Subbaß                     16

Posaune                   16
Fagottbaß                 16
Cornett Baß                2

Glockenspiel

Oberklavier

Quintadena             16
Prinzipal                    8
Gemshorn                  8
Grobged. Rohrfl.       8
Oktave                        4
Gedacktflöte              4
Quinte                        2 2/3

Spitzflöte                    2

Mixtur 4-5 fach
Cymbel 2-3 fach

Unterklavier

*3
Quintadena                 8
Grobgedackt               8
*3
Spielpfeifen                4
Sesquialter

Spitzflöte                     2

Trompete                     8

Krummhorn                8

Schalmey                     4

Anmerkungen:
|1: Die unharmonischen Obertöne des Röhrchens können in bestimmte Lagen wegen der extremen  Klangverfärbung durch den Raum unangenehm verstimmt klingen.

|2: Die Gedacktflöte klang wahrscheinlich sehr "quintig" --> evtl. lediglich Umbenennung der alten Pfeifen?

|3: Der Mangel an offenen Stimmen (8’ und 4’) ist aus Sicht des Organisten in einem solchen Raum sehr gutnachvollziehbar.

|4: Den einzigen Zweifuß dunkelt Bach ab



Anmerkungen zur Disposition aus raumakustischer Sicht

Zuerst fällt das schwere und mächtige Pedalwerk auf, zum andern wundert man sich vielleicht über das Fehlen mancher hoher Register (z.B. gibt es keinen 2-Fuß im Hauptwerk/Oberklavier). Vereinfacht muß man die Orgel als baßlastig charakterisieren und käme kaum auf die Idee, den Klang dieser Orgel auch als brillant zu vermuten.

Die Disposition erhält aber einen ganz anderen und eigenen Sinn, wenn man sich eine - sehr wahrscheinliche - Raumübertragungsfunktion überlagert vorstellt, die aufgrund ihrer Form die vermeintlichen "Mängel" der Disposition kompensiert.

Man findet nicht nur in den Stammländern des Protestantismus (Thüringen, Sachsen-Anhalt und Sachsen) viele Kirchen mit den zuvor erläuterten raumakustischen Eigenschaften. Daß diese auch hinsichtlich der Sprachverständlichkeit positiv charakterisiert werden können, soll zumindest kurz erwähnt werden. Vereinfacht könnte man zur Wirkung der Disposition im
Raum das Folgende formulieren:

   Die Gravität und Kraft der Tiefe macht die Orgel - die Brillanz, Tragfähigkeit und Strahlkraft der Mitten und Höhe macht der Raum.  <>



Der Begriff der Gravität erhält in diesem raumakustischen Kontext auch eine weitere Bedeutung über die hinaus, die ihm in der musikwissenschaftlichen Fachwelt bisher jeweils beigemessen wurde. Demzufolge ist eine Gravität schaffende Dispositionsweise nicht nur eine Geschmacksfrage, sondern – gerade auch in einer Orgellandschaft mit typischerweise hellfärbenden Kirchenräumen – die einzige Möglichkeit, die geringere Klangverstärkung der tiefen Klanganteile durch den Raum durch Disposition grundtöniger Stimmen zu kompensieren.

Der Kirchenraum von St. Benedikt, in dem ich meine Beobachtungen begonnen hatte, hat eine ausgesprochene Nachhallsenke im C-4‘-Fuß-Bereich. Viele Orgelkompositionen der Weimarer Periode gehen nicht unter diese Lage hinunter, was mit dem ungünstigen Einschwingverhalten der 8-Fuß-Register infolge des Raumes erklärt werden kann.

Die Information "Grundton" als primäre kommt dort zu kurz, zu spät oder gar nicht am Ohr des Hörers an. In schnellen Folgen erreichen die "tonangebenden" Grundtöne ihre volle Amplitude kaum und der Klangcharakter der Pfeifen wird dadurch verfälscht und verwässert. Sie zeichnen dann nicht mehr. Im Zusammenspiel mit höher liegenden Stimmen des Satzes werden sie von den – vom Raum - bevorzugten höheren Stimmen verdeckt.

Bach entfernte mehrere helle und färbende Stimmen aus der Compenius-Orgel und ließ sie in den meisten Fällen durch offene Register ersetzen. Dies ist aus distanzierter Warte kaum nachzuvollziehen. Wie soll auf solch einem "dunklen" Instrument so herrlich hell-brillierende Musik entstanden sein? Aber alle Veränderungen der Disposition, die auf Bach zurückgehen, also auch der Austausch einzelner Register durch verwandte (in gleicher Fußlage) kann vom hellfärbenden Raum her analysiert und gedeutet werden

Gedackte klingen in solchen Räumen ausgesprochen quintig und der alte Rohrgedackt-Oberton kann durchaus – wie in Schäftlarn - in bestimmten Lagen einfach "verstimmt" mitgeklungen haben. Aus der Erfahrung in St. Benedikt ist daher von einer quasi Klangtransformation auf der Frequenzachse auszugehen.

Die 8’-Füße klangen hell wie 4’-Füße, die 4- Füße farbig wie 2-Füße und die 2 Füße brillieren wie 1-Füße. Cymbeln schwingen wie Glockenspiel ein, weil der Raum hohe Anteile so übermäßig bevorzugt und dadurch ja auch die wahrzunehmende Härte der Klangeinsätze aller Pfeifen produziert.


 

Raumeindruck

In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts wurden aufschlußreiche Entdeckungen zur Wahrnehmung von Räumlichkeit gemacht. Im Zusammenhang mit der Schloßkirche dürfte dabei v.a. die Beobachtung von David Griesinger von besonderem Interesse sein, derzufolge der Raumeindruck von den Klanganteilen maßgeblich erhöht wird, die ca. 150 ms nach der ersten Wellenfront am Ohr des Hörers eintreffen. In St. Benedikt geschieht diese Reflektion an der großflächigen und flachen aufrechten Altarwand ca. 25 m hinter dem Rücken des Organisten.

Unabhängig aber von der frühen Textur (der Rückwürfe, die man mangels Detailkenntnis wohl nicht wirklich modellhaft wird reproduzieren können) erscheint daher die Höhe der Orgel über dem Boden des Kirchenraums der Schloßkirche sehr wichtig. Am Spieltisch hatte man in der engen Halle oben in der Himmelburg einerseits einen ausgesprochen innigen Hörkontakt mit dem Instrument (Direktschall) wie übrigens auch zu allen Musizierenden auf der beengten Empore. Das gegenseitige Hören aller Musikanten dürfte aufgrund der geometrischen Verhältnisse optimal gewesen sein. Gleichzeitig war die Ankopplung der Musikanten/Orgel an den Raum ebenfalls ideal - im vermeintlichen Widerspruch zum naheliegenden optischen Eindruck der großen Distanz hoch oben über den Zuhörern im Kirchenschiff. Der turmähnliche Innenraum der hoch aufragenden Kirche wirkte als perfekter Schall-Leiter ohne jegliche Pegelabnahme auf dem Ausbreitungsweg, bei zunehmender diffuser Mischung des oben produzierten Schalls. Die Schall-Leiter-Wirkung war aber in beide Richtungen gleich optimal. Und ca. 150 ms nach jedem Toneinsatz kam von unten der erste Rückwurf nach oben zurück. Diese Laufzeit entspricht nun jenem von Griesinger entdeckten Optimum hinsichtlich der Raumwahrnehmung, dies umso deutlicher, als in der Zwischenzeit (Zeit vor 150 ms nach erster Wellenfront) relativ wenig Energie zurückgeworfen wird. Die frühen Rückwurffolgen dürften aufgrund der Raumabmessungen deutlich kleiner als 50 ms gewesen sein. Ein Wert, der für herausragende - auch musikalische - Verständigung des Musikensembles auf der Empore hoch droben spricht.

Die Musiker und Organisten auf der Orgelempore fanden somit ideale Deutlichkeit auf der Musikerempore vor, zugleich war die Räumlichkeitsempfindung optimal, sodaß insgesamt sehr angenehme Musizierbedingungen vorgelegen haben dürften.


 

Orgelwerke aus Weimar

Hinsichtlich ihrer Raumwirkung will ich abschließend einige Werke kurz erwähnen. Die Toccata, Adagio und Fuge C-Dur BWV 540 lassen sich in solchen Räumen optimal wiedergeben. Das Pedal-Solo kann praktisch beliebig schnell und somit virtuos-effektvoll gespielt werden, bleibt dabei aber im immer deutlich. Im Adagio kommt die tragende Wirkung des Raumes ideal zu Geltung. Die Fuge spielt mit dem tragenden Raum. Der 8. Ton des Fugenthemas wird von Interpreten in Konzertsälen gerne verlängert, um ihn zu betonen. In einem solchen Raum ist solches nicht mehr nötig. Die Bachschen Bearbeitungen der Vivaldi-Violinkonzerte sind in solchen Räumen hörbar zuhause. Und nicht zuletzt vermute ich, daß einige Orgel-Triosonaten dort ihren Ursprung haben. Auch wenn diese – für uns erhalten - erst später zu Papier gebracht wurden. Die Einschnürung der Hände auf dem Bereich oberhalb des c – weil 8-Fußklang darunter nicht zeichnen konnte, unterstützte sehr wahrscheinlich die Entwicklung des Trio-Stils, der ja auch viele Choralvorspiele dieser Schaffensperiode kennzeichnet. Das Präludium BWV 541 dürfte, meiner Hypothese nach, nicht aus der Schloßkirche stammen. Die linke Hand in der Fuge bewegt sich jedoch in weiten Teilen oberhalb der Schwelle c. Ich persönlich bin durch die div. Choralbearbeitungen "Allein Gott in der Höh" jeweils am stärksten berührt gewesen, wenn ich diese in St. Benedikt spielen durfte.

 

Sprache ist Produkt ihrer Umwelt. Und der Raum ist – in diesem Sinne - Umwelt für Musik als Sprache. Auch wenn uns wissenschaftliche Kriterien heute noch nicht zur Verfügung stehen, um die obenstehenden Vermutungen objektiv beleuchten könnten, so bleibt immerhin meine subjektive Wahrheit, und deren Wahrscheinlichkeit sei der freundlichen Beurteilung des kritischen Lesers überlassen.

 

 

 

Autor:

Reiner Gehret, geboren in Unterfranken, kam zuerst als Chorknabe mit Kirchen-Akustiken in Berührung. Neben der Schule absolvierte er eine Organistenausbildung und wählte als ersten Beruf den des Orgelbauers. Seit dem Abschluß eines Physikstudiums arbeitet er hauptamtlich als Akustiker und nebenamtlich als Kirchenmusiker. Die Umgestaltung der Raumakustik der Dresdener Kreuzkirche in den Jahren 2002 – 2004 wurde durch ihn initiiert und raumakustisch umgesetzt.